TOHK «ОБЛАКО-9»

 Облако-9  Новости  Статьи  Рецензии  Гостиная  Подписка  Благодарень

Шамайка. Небеса Аварэ

Культура как смысловой мир человека   Культура есть реализация человеческого творчества   Великие мыслители о роли творчества человека в культуре   Место человека в культуре   Культура Древнего Востока   Египет (Шумерская культура)   Япония   Мир Античности   Рим   Основные направления в искусстве культуры XX века   Заключение. В какую даль мы стремимся?  

Культура как смысловой мир человека

В обыденном сознании «культура» выступает как собирательный образ, объединяющий искусство, религию, науку и т.д. Культурология же использует понятие культуры, которое раскрывает сущность человеческого бытия как реализацию творчества и свободы. Именно культура отличает человека от всех остальных существ.

Конечно, здесь надо различать, во-первых, свободу как неотъемлемую духовную потенцию человека и, во-вторых, осознание и осознанную социальную реализацию свободы. Когда мы говорим о культуре, то имеем в виду не какой-то отдельный творческий акт человека, но творчество как универсальное отношение человека к миру.

Понятие культуры обозначает универсальное отношение человека к миру, через которое человек создает мир и самого себя. Иными словами, изучая различные культуры, мы изучаем не просто книги, соборы или археологические находки, — мы открываем для себя иные человеческие миры, в которых люди и жили, и чувствовали иначе, чем мы. Каждая культура есть способ творческой самореализации человека. Поэтому постижение иных культур обогащает нас не только новым знанием, но и новым творческим опытом.

Отношение человека к миру определяется смыслом. Смысл соотносит любое явление, любой предмет с человеком: если нечто лишено смысла, оно перестаёт существовать для человека.

Смысл не всегда осознаётся человеком, и далеко не всякий смысл может быть выражен рационально: большинство смыслов таится в бессознательных глубинах человеческой души. Но и те, и другие смыслы могут стать общезначимыми, объединяя многих людей и выступая основой их мыслей и чувств. Именно такие смыслы образуют культуру.

Культура предстаёт перед человеком как смысловой мир, который вдохновляет людей и сплачивает их в некоторое сообщество (нацию, религиозную или профессиональную группу и т.д.). Этот смысловой мир передаётся из поколения в поколение и определяет способ бытия и мироощущения людей.

Объединяя и вдохновляя людей, культура даёт им не только общий способ постижения мира, но и способ взаимного понимания и сопереживания, язык для выражения тончайших движений души.

Культура есть реализация человеческого творчества

Культура есть реализация человеческого творчества и свободы, отсюда — многообразие культур и форм культурного развития. Однако сложившаяся культура легко обретает подобие самостоятельной жизни: она закреплена в символических формах, которые достаются каждому поколению в уже готовом виде и выступают как общезначимые образцы. Складывается надиндивидуальная логика культуры, не зависящая от прихоти отдельного человека и определяющая мысли и чувства большой группы людей. Поэтому справедливо будет сказать, что и культура творит человека. Однако это формула будет верна постольку, поскольку мы помним, что культура сама есть продукт человеческого творчества: именно человек через культуру открывает и изменяет мир и самого себя. Человек есть творец, и лишь в силу этого обстоятельства — творение культуры.

Через культуру человек может приобщаться к творческим достижениям множества гениев, делая их трамплином для нового творчества. Но это приобщение осуществляется лишь тогда, когда человек начинает не просто созерцать культурные символы, а оживлять культурные смыслы в собственной душе и собственном творчестве. Культура и её смыслы живут не сами по себе, а лишь через творческую активность вдохновленного ими человека. Если же человек отворачивается от культурных смыслов, то они умирают, и от культуры остаётся символическое тело, из которого ушла душа. Безусловно, в обыденной жизни трудно заметить зависимость культуры от человека, скорее, налицо обратная зависимость. Культура является основанием человеческого творчества, но она же и удерживает его в своих смысловых рамках, в плену символических образцов. Но в переломные моменты, в эпохи великих культурных переворотов, вдруг обнаруживается, что старые мысли уже перестают удовлетворять человека, что они стесняют развившийся человеческий дух. И тогда человеческий дух вырывается из плена старых смыслов для того, чтобы построить новое основание для творчества. Такой переход к новым смысловым основаниям есть дело гения; талант же решает лишь те проблемы, которые не требуют выхода за пределы имеющегося культурного фундамента. Талантливый человек часто приходит к самым неожиданным открытиям, ибо он развивает общие основания глубже и дальше, чем это способны сделать большинство людей. Но шагнуть за пределы — это удел лишь гения. «В гениальности — всегда безмерность. Гениальность от «мира иного»», — писал Бердяев (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989).

Откуда в человеке эта коренная потребность создания новой реальности? Животные в своём развитии движутся по замкнутому кругу, они жёстко запрограммированы в своих сущностных проявлениях, подчиняясь диктату инстинктов. Человек же движется по спирали, в бесконечность, разорвав замкнутый круг инстинктивного круговращения. Он не столько горизонтальное, сколько вертикальное существо в своей обращённости к Космосу. Животное вкушает «прелести» природы, а представителям людского рода этого мало. Даже если индивид, как Фауст, становится обладателем вечной молодости, любви, богатства, славы, власти, он всё равно остаётся обречённым на неудовлетворение и беспокойство. А если представители людского рода разрывают духовные нити с беспредельностью Мироздания и слишком «заземляются» в суете повседневного бытоустройства, начинаются хаос, распри, раздоры, войны. Человек мельчает и ожесточается, рождается «бескрылое» общество. Целые народы и государства впадают в безумие. Использование безграничных человеческих возможностей направляется на саморазрушение в погоне за земными химерами. Следовательно, человек есть точка пересечения двух миров — физического и духовного, земного и космического, как ограниченного, так и безграничного. Противоречие между потенциальной беспредельной духовностью и физической телесной ограниченностью, мешающей дотянуться до космического совершенства, порождает глобальное напряжение во всей жизни человека и заставляет преодолевать физическую ограниченность материальной и духовной деятельности. Как результат этого противоречия, рождается потребность в культуротворчестве. Общество окружает себя мощным пластом материальной и духовной культуры: мифологией, искусством, религией, философией, наукой, сложной системой коммуникации. Живя на Земле, человек устремлён в беспредельность, реализуя свои бесконечные потенции. Так возникает культура.

Великие мыслители о роли творчества человека в культуре

От Ренессанса до Просвещения перешла великая мысль о том, что человек есть творческое существо, способное изменять мир и созидать самое себя. И это самосовершенствование человек призван осуществлять, опираясь не на догмы и авторитет церкви, а на силы своего разума. Так возникает новое, не религиозное, а светское представление о культуре как о всесторонней (практической и символической) реализации человеческого разума. Однако разум представал как неизменная в своей сущности способность отдельно взятого индивида.

Гегель

У Г. В. Ф. Гегеля (1770–1831) культура по-прежнему выступает как реализация разума, но уже мирового разума, или мирового духа. Этот мировой дух развёртывает свою сущность, реализуя себя в судьбе целых народов, воплощаясь в науке, технике, религии, искусстве, формах общественного устройства и государственной жизни. Этот дух преследует свои всеобщие цели, которые нельзя объяснить как сумму замыслов отдельных людей или как индивидуальную цель сильной исторической личности. «Вообще такие всеобщие мировые цели не может проводить в жизнь один индивид так, чтобы все остальные становились его послушными орудиями, но подобные цели сами пролагают себе дорогу — отчасти по воли многих, а отчасти против их воли и помимо их сознания» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1971. Т.3). Конечно, непосредственно всё культурное творчество осуществляется индивидуальными усилиями людей. Но в гегелевской теории всё, что делают люди, есть осуществление целей мирового духа, который незримо дирижирует историей.

При первом знакомстве с гегелевской концепцией возникает вопрос: зачем говорить о мировом разуме, когда можно указать на индивидуальных творцов? Однако при более внимательном рассмотрении оказывается, что у Гегеля имелись самые серьёзные основания для своей теории. Дело в том, что развитие мировой культуры обнаруживает такую целостность и логику развития, которые не могут быть выведены из суммы индивидуальных усилий. Скорее наоборот, творчество отдельных людей и даже целых народов, подчиняется этой скрытой логике, которая обнаруживает себя лишь тогда, когда всё многообразие культурных явлений будет понято как само развёртывающееся целое. Именно такой способ рассмотрения и составляет заслугу Гегеля. Чтобы лучше понять значение гегелевского открытия, приведём такую аналогию. Представим себе импровизирующих музыкантов, отделённых друг от друга временем и расстоянием. На первый взгляд, каждый из них играет, руководствуясь лишь собственным настроением. Но вот нашёлся, наконец, гениальный слушатель, который услышал все эти разделённые голоса как звучание одного оркестра и уловил единую мировую тему, единую мелодию, чудесным образом складывающуюся из кажущейся разноголосицы. В роли такого слушателя мирового культурного прогресса и выступил Гегель. Но Гегель не только уловил единую «тему» мировой культуры, он ещё сумел (продолжим нашу аналогию) сделать «нотную запись» этой единой «мировой симфонии». Иными словами, Гегель не только обнаружил индивидуальные закономерности мировой культуры, но и сумел выразить их в логике понятий. Для Гегеля это был самый естественный вывод, и на нём построена вся его концепция: в основе бытия лежит разум, мысль (но не человеческая, а самосущая, всемирная) и бытие тождественны.

У Гегеля субъект (творец) культуры отождествлён с безличным разумом, а развитие культуры представлено как монологическое развёртывание этого замкнутого в самом себе разума. В гегелевской теории нет места самоценной и несводимой к мировому разуму человеческой душевности. Но человек есть нечто большее, чем реализация идеи, а наличие некоей «логики» развития культуры вовсе не означает, что значение культуры сводится к логике, как это полагал Гегель: «В выявлении всеобщности мышления и состоит абсолютная ценность культуры» (Гегель Г. В. Ф. Философия права. М. 1990).

И самое главное, в теории Гегеля нет места для подлинной автономности и самоценности человека. Для Гегеля единичный человек ценен лишь постольку, поскольку он есть воплощение безличного мирового разума.

Шпенглер

Для Шпенглера нет единой мировой культуры (как аналога гегелевской абсолютной идеи). Есть лишь различные культуры, каждая из которых имеет собственную судьбу: «У человечества нет никакой идеи никакого плана. Вместо безрадостной картины линеарной всемирной истории я вижу настоящий спектакль множества мощных культур, с первозданной силой расцветающих из лона материнского ландшафта, к которому каждая из них строго привязана ходом своего существования, чеканящих на своём материале — человечестве — собственную форму и имеющих каждая собственную идею, собственные страсти, собственную жизнь, воления, чувствования, собственную смерть» (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993).

Если у Гегеля первичной была логика, то у Шпенглера первичной является внерациональная и несводимая ни какой логике душа культуры. Культура в шпенглеровском понимании — это символически выраженная смысловая целостность (система), в которой естественно (и многообразными способами) реализует себя соответствующая душа. «Культура как совокупность чувственно-ставшего выражения души в жестах и трудах; как тело её, смертное, преходящее; культура как совокупность великих символов жизни, чувствования и понимания: таков язык, которым только и может поведать душа, как она страждет» (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993).

Всё дело в том, какое значение приобретает у Шпенглера термин «душа» в разговоре о сущности культуры. Мы уже говорили о том, что культура определена смысловой доминантой, несводимой к рациональной логике. Так вот, шпенглеровский термин «душа культур» есть яркое и в то же время точное выражение того обстоятельства, что основание культуры несводимо к разуму. У каждой культуры есть своя собственная «душа», реализующаяся во множестве индивидуальных жизней. Душа каждой культуры уникальна и не может быть до конца выражена рациональными средствами. Поэтому так трудно вникнуть во внутренний мир людей иной культуры, понять природу их символов, чувств, верований: «Каждой великой культуре присущ тайный язык мирочувствования, вполне понятный лишь тому, чья душа вполне принадлежит этой культуре» (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993).

Бердяев

По Бердяеву дух есть такое внерациональное начало в человеке, которое выводит его за пределы необходимости, «по ту сторону» рационального мышления. И в то же время дух принадлежит человеку, сотканному из плоти и вписанному в порядок общественной жизни; именно дух соединяет сферу человеческого со сферой божественного: «Дух одинаково и трансцендентен, (т.е. запределен, потусторонен, надмирен. — Авт.) и имманентен (т.е. посюсторонен, укоренён в этом мире. — Авт.). Дух не тождественен сознанию, но через дух конструируется сознание, и через дух же переступаются границы сознания» (Бердяев Н. А. Философия свободного духа. М., 1994). По Бердяеву, дух есть свобода, но дух и свобода не безличны, они всецело принадлежат личности. Именно личность, а не безличный разум есть подлинный субъект творчества, подлинный творец культуры. Свобода духа есть подлинный источник всякой творческой активности. Свобода не связана ограничивающими путами и условиями бытия, но сама способна творить новое бытие. Свободе принадлежит примат над бытием, которое уже есть остывшая свобода. Поэтому дух есть творчество, дух творит новое бытие. Творческая активность, творческая свобода духа первична.

У Шпенглера же не ставится вопрос о человеке как о творце культуры. Наоборот, Шпенглера в первую очередь интересует, как специфическая культура («душа культуры») формирует соответствующего ей человека. У Бердяева на первый план выходит именно человек как личность, и свободная творческая личность здесь стоит выше культуры. Такой подход даёт возможность увидеть противоречие, коренящееся внутри самого культурного творчества — противоречие между безграничностью духа и сковывающими его символическими формами культуры.

Фрейд

Он открыл в человеке бессознательное, как самостоятельное, независящее от сознания, безличное начало человеческой души. При этом, бессознательное активно вмешивается в человеческую жизнь. Фрейд называет это бессознательное начало «Оно» и полагает, что наше «Я» есть лишь игрушка в руках этой древней и тёмной психической силы. Наше «Я», стремящееся выжить в мире природы и общества, всё время сталкивается с безрассудной силой «Оно». Если «Я» руководствуется принципом реальности (т.е. стремится приспособиться к объективным условиям жизни), то «Оно» целиком исходит из принципа удовольствия. Отсюда вытекает неизбежная борьба между «Я» и «Оно». Однако человек способен выжить лишь постольку, поскольку разум и культура могут подчинить «Оно» своим важнейшим целям. Конечно, культура не может победить «Оно» в лобовом столкновении, ибо в нём сосредоточена вся психическая энергия человека. Поэтому Фрейд указывает на способ, которым культура проводит в жизнь свои цели, не совпадающие с примитивными влечениями «Оно». Этот способ Фрейд назвал сублимацией, т.е. это использование сосредоточенной в «Оно» сексуально-биологической энергии не по прямому биологическому назначению (для удовольствия или продолжения рода), а в целях разума и культуры. Если имеет место сублимация, то примитивные влечения «Оно» обретают форму влечения к познанию, искусству, высокому идеалу. Культура, по Фрейду, выражает систему общественных норм и всегда стоит над отдельным человеком. Однако, для того, чтобы хоть немного овладеть энергией «Оно», культуре самой приходится проникать в его сферу — сферу бессознательного. Культура может руководить человеком лишь постольку, поскольку она сама стала частью его бессознательного, оформилась в качестве особой бессознательной установки, — так можно сформулировать важный вывод Фрейда. Эту установку Фрейд называет «Сверх-Я», которое выполняет роль внутреннего цензора, который господствует над душевной жизнью человека и благодаря которому человек способен жить как культурное существо, а не как марионетка собственных тёмных страстей.

Человеческое «Я», по Фрейду, замкнуто между двумя противоположными полюсами — природной стихией и требованиями культуры. И чем выше развита культура, тем неутешительнее оказываются её, так сказать, побочные эффекты. Если культура требует от человека больше, чем он может, «то у индивида это вызывает бунт или невроз, либо делает его несчастным» (Фрейд З. Недовольство культурой // Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992. c. 132).

Культура делает жизнь более безопасной, блокируя человеческие инстинкты, человеческую агрессивность, но платой оказывается психическое здоровье человека, который разрывается между природной психической стихией и культурными нормами, между сексуальностью и социальностью, агрессивностью и моралью. И Фрейд с горечью констатирует: «Сколь же сильным должно быть выдвинутое культурой против агрессивности средство защиты, если последнее способно делать людей не менее несчастными, чем сама агрессивность!» (Там же).

Юнг

Юнг открыл изначальные культурные истоки бессознательного. Он обнаружил типичные образы, являвшиеся его пациентам в снах и видениях. И эти образы совпадали с символами, проходящими через всю историю мировой культуры и выражающими приобщённость человека к таинственной (мистической, божественной) стороне жизни. Но самое удивительное, что большинство пациентов Юнга в силу своего образования и своей биографии просто не могли знать про эти достаточно сложные культурные символы. Эти символические образы не пришли извне и не изобретались сознательно, поэтому оставалось только заключить, что они рождены общим для всех людей бессознательным. Открытое Юнгом бессознательное имеет не природный, а культурный характер и родилось на заре человеческой истории в коллективном психическом опыте. Юнг называет это бессознательное коллективным бессознательным, а его первичные формы (структуры) — архетипами коллективного бессознательного. Архетипы коллективного бессознательного — это своего рода осадок от первичного душевного опыта человечества. «Безмерное древнее психическое начало образует основу нашего разума точно так же, как строение нашего тела восходит к общей анатомической структуре млекопитающих» (Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. c. 64).

По Юнгу, коллективное бессознательное имеет культурное происхождение, но передаётся по наследству биологическим путём. Архетипы коллективного бессознательного сами по себе вовсе не тождественны культурным образам или символам. Архетип — это не образ, а некое фундаментальное переживание, тяготение человеческой психики, которое само по себе лишено какой-либо предметности (образ же всегда предметен). По Юнгу, архетип — это психический смысл в чистом виде, но не просто смысл, а первосмысл, незримо организующий и направляющий жизнь нашей души. По Фрейду, жизнь культурного человека составляет неразрешимое противоречие, ибо человеческая душа разрывается между своей изначальной природой и внедрёнными культурными запретами. Юнг же исходит из других представлений о соотношении человека и культуры. Для него основа души (бессознательное), хотя и имеет архаическое происхождение, но всё же может жить в мире с культурой. Конечно, нельзя укротить «демонов души», но их можно приручить, сделать их проявления относительно безопасными, и даже поставить их на службу культуре. Человек призван не игнорировать бессознательные силы, а найти для них адекватное культурно-символическое выражение. Именно архетипы дарят человеку вдохновение и являются источником творческой энергии.

По Юнгу, и «Бог», и «бесы» есть психические силы (архетипы) самого человека, символически выраженные в соответствующих культурных образах. Таким образом, культура, по Юнгу, призвана вести не борьбу, а диалог с бессознательным, стремясь обеспечить целостность человеческой души. Однако этот диалог постепенно утрачивается с развитием цивилизации и тотальной рационализацией жизни. Жизнь рационализируется, но человек не становится более рациональным по своему психическому устройству. Рушится прежний символический мир, и вместе с ним уходит в прошлое культурное выражение и осуществление архетипов; наступает «ужасающая символическая нищета», в которой жизнь человека обесцвечивается и обессмысливается.

Место человека в культуре

Гуманистический потенциал художественного творчества состоит прежде всего в том, что оно само, создавая духовные образования, возвышает человека над природой, как явлением непосредственно-эмпирического характера. Более того, художественная культура, художественное творчество, искусство духовно возвышает саму природу. Произведения искусства прокладывают путь творческой личности к бессмертию. Человек здесь выступает не просто как продукт природы и исторических условий. Он может стать причастным к творческому акту продолжения творения мира. В этом смысле художественное мировоззрение создает предпосылки для реализации человеческой активности, стимулирует его творчески-преобразовательную деятельность, создаёт необходимые предпосылки для самореализации и самоутверждения человеческой личности.

Трансцендентные ценности, то есть общечеловеческие ценности, выходящие за пределы личного бытия, обусловлены особенностями культурно-исторического развития той или иной страны, её религиозными традициями, типом цивилизации, особенностями менталитета народа, его устремлённости к чему-то, включающему в себя непрояснённый элемент, требующий особого почтения, пиетета.

Устремление человечества к некой иной, высшей действительности есть важнейшая неистребимая психологическая потребность, дающая импульсы активности, развития, творчества, без которых невозможны никакие великие свершения. «Величайшая красота, которая достигалась в том мире, — писал Бердяев, — была связана не с тем, что человечество ставило себе чисто земные цели в этой действительности, а с тем, что оно ставило себе цели за пределами этого мира. Тот порыв, который влёк человечество в мир иной, в этом мире воплощался в единственно возможной, высшей для него красоте, которая всегда имеет природу символическую, а не реалистическую» (Бердяев Н. А. Смысл истории. М., 1990. c. 157–258).

Теперь заглянем во внутренний мир Великих культур, которые оставили огромный мировой след, выясним их доминанты, предпосылки возникновения, общее и различное.

Культура Древнего Востока

Роль деятеля искусства в древнем обществе была велика и почётна. Иногда художника приравнивали к сану жрецов. Но его деятельность не рассматривалась как самодостаточная. Живописец, скульптур, литератор были призваны своим творчеством реализовывать высшие общественные установки и отказываться от любых форм художественного экспериментаторства, выходящего за пределы предписанных задач. Это связано с глубоким традиционализмом древневосточных культур. Многие представления народов Востока о важнейших сторонах бытия сложились очень рано и сохранились на протяжении не только столетий, но и тысячелетий. Потому и искусство как неотъемлемая часть культурной системы, должны было неукоснительно следовать как общекультурным, так и художественным традициям. Потребность зафиксировать устоявшиеся принципы и нормы культуры толкала народов Древнего Востока, в частности, египтян, к созданию развитой системы канонов, предписывающих художнику правила пользования пропорцией и цветом, схемы изображения людей и животных. Канон становится важнейшим эстетическим принципом, определяющим творческую деятельность мастера.

Важнейшим символом всей древневосточной художественной культуры является Солнце. Оно чаще всего представляется в мужском образе как родной сын и наследник небесного бога. Солнце наследует важнейшее качество этого божества — умение всё видеть и всё знать. Оно было во многих восточных культурах знаком красоты. Но «прекрасное» связывалось не только с сиянием, блеском и золотом, вызывало не только чувство восторга, но и трепета, ужаса, преклонения. Именно на Востоке зародилась солярная (световая) религия. И именно солярное божество в процессе развития цивилизаций становится верховным государственным божеством.

Древневосточная художественная культура сохраняла магическое предназначение, столь характерное для первобытного общества. Художественная культура становилась способом реализации высших духовных начал, находящихся за пределами человеческих навыков и умений. Красота, воплощаемая в произведении искусства, не есть результат духовных и материальных усилий художника. Она является воплощением красоты природы, существующей независимо от усилий творческой личности. Она нейтральна к любому проявлению «индивидуальности».

Все ранние культуры восточного региона носили безымянный характер. Художник не стремился в предмете искусства выразить субъективную авторскую позицию. Личностное начало отсутствовало. Общественное, коллективное — получало высокое сакральное значение. Обязанностью художника была реализация всеобщих смыслов.

Египет (Шумерская культура)

В Древнем Египте утверждается представление о высокой ценности знания, которое способно возвысить «знающего» над всеми остальными людьми. Характерно, что в древнеегипетском языке появляется особое словосочетание «знающий вещи» (рех хету) для обозначения «образованного, учёного» человека, чаще всего писца. Знания приближают человека к красоте, полагали древние египтяне. «Поучения» говорят: «Углубись в писания и вложи их в своё сердце, и тогда всё, что ты скажешь, будет прекрасным».

В Египте и в восточных культурах живописец нередко обрамлял своё произведение иероглифами, завершающими единое эстетическое целое. И такое соединение было не случайным. У египтян мудрость теснейшим образом связывалась с умением зафиксировать её — с письмом и изобразительным искусством. Это и неудивительно. Ведь древнеегипетские иероглифы произошли от рисунков и пиктографических элементов. Живописное изображение древним египтянином воспринималось как знак-образ, обладающий животворной силой. Создать изобразительный знак предмета — значило сберечь и увековечить жизненное начало.

Древнеегипетский художник выступал в роли хранителя священных законов, наиважнейшим из которых являлось разграничение посредством искусства кратковременной жизни земной и жизни вечной. Произведение искусства получало в связи с этой установкой особую функцию перевода образов и сюжетов реальной действительности в предельно обобщённую идеальную форму, лишённую сиюминутности, созданную для бессмертия.

Имя человека считалось его душой. Похоже, что именно египтяне начали первыми верить в бессмертие души и загробную жизнь. У них было почтительное отношение к умершим. Египтяне всю жизнь заботились о том, чтобы устроить для себя гробницу и приготовить вечное пристанище для тела. В связи с этими представлениями было развито бальзамирование. Умершему давали всё то, в чём он нуждался, занимаясь каким-то делом при жизни. Ему также давали документ, в котором были описаны все покупки, которые он сделал при жизни. Видимо, убеждение, что после смерти душа может полноценно существовать лишь при условии сохранения тела, оказалось неотразимым. Жажда вечного существования наложило глубокий отпечаток на все стороны египетской культуры. И само искусство, различные формы проявления красоты были подчинены этой трансцендентной задаче. Творческий гений работал во имя бессмертия.

Древние греки называли египтян мудрейшими из людей. Достижения их культуры действительно значительны. Создавалась подземная архитектура, живопись, скульптура. Если в своей повседневной жизни египтяне строили сооружения из глиняных кирпичей и дерева, то храмы и гробницы возводились из камня, дабы утвердиться в метафизическом мире на веки вечные. Но более всего поражают пирамиды фараонов Хеопса, Хефрена, Микерина, возвышающиеся в Гизе. Возведённые среди пустыни из светлого камня, они величественны, возвышенны и строги, словно взирают на землю из немыслимой Вечности. Известно, как только фараон вступал на трон, он начинал прокладывать себе путь в метафизический мир. В недрах этой древней культуры вызревает убеждение, что даже смерть не в состоянии приостановить процесс самосовершенствования, угасить внутренний свет, уничтожить заложенный в человеке потенциал к бесконечному развитию, если он настроен в унисон со вселенской гармонией, согласовывает с ней свои действия. Именно в древнеегипетской культуре впервые совершенно чётко, хотя и в мифологической форме, выражена идея вселенской ответственности человека за собственную жизнь. Считалось, что судьба умершего всецело зависит от нравственного характера земной жизни.

Переход от архаической культуры, где жизнь носила преимущественно потребительский характер и преобладало созерцательное мировосприятие, к цивилизации, в которой преобразовательная роль общества существенно возрастает, позволил человеку ощутить неисчерпаемость собственного духовного потенциала. Именно здесь рождается неуёмная жажда самоутверждения, устремлённость к более высоким типам гармонии, к идеалу исполина, героя, победителя. В это время гораздо глубже осознаётся, что человек не просто один из представителей Земли, но и микрокосм, потенциальная беспредельность. Небо звало, манило и побуждало творить красоту величественную, грациозную, казалось бы, отвлекая огромные физические, интеллектуальные силы, материальные ресурсы от повседневных забот. Но вместе с величественными пирамидами, культивированием религиозного чувства, интенсивного диалога с Космосом рождалась и укреплялась глубокая вера в величие и совершенство самого человека.

Вселенское чувство египтян помогло им воплотить не только метафизический тип красоты, но и осознать значимость земной гармонии, создать светлую философскую лирику, живопись, скульптуру, отразившие восхищение совершенством природы. Чувством восхищения природной гармонией пронизаны все грани повседневной человеческой жизни. Возле домов состоятельных людей создавались искусственные пруды, сооружались беседки. С природной красотой египтяне не расставались и дома. С помощью художника многие бытовые предметы становились продолжением природного совершенства: на ручке ложки распускался лотос, бокал для вина также делался в форме цветка, потолок над головой превращался в звёздное небо. Всё, создаваемое человеком обнаруживало тонкое знание пропорций, цветовой гармонии.

Одним из самых удивительных открытий духовной красоты являются заупокойные живописные портреты. Писались они в технике восковой живописи на доске, иногда на холсте и вставлялись затем в бинты мумии на месте лица. В воплощении индивидуализированных лиц, в спокойных, полных достоинства и величия позах отражался образ гармоничного человека. Яркая раскраска, инкрустация глаз горным хрусталём и эбеновым деревом оживляли эти лица.

Сознавая быстротечность человеческой жизни на земле, египтяне стремились вобрать в себя всю сиюминутную красоту окружающего мира. В рельефах и росписях гробниц Нового царства щедро изображались праздники, пиры, красавицы в тончайших прозрачных одеждах, обнажённые танцовщицы, косметические процедуры знатных дам. Воплощение красоты становится более лёгким, экспрессивным, чувственным, утончённым.

Вместе с тем культура Древнего Египта включала в себя оккультизм и мистерии. Некоторые обычаи египтян были сомнительны в отношении нравственности, но авторитет этой древней культуры служит надёжной основой для их заимствования более молодыми народами. Своеобразие культуры Древнего Египта состоит в том, что она является свидетельством присущей человеку тайны, скрытой за внешними формами его культурной деятельности. Это выражено в известной надписи в храме богини Нейт в Саисе «Я — то, что есть, было и будет: никто не поднимал моей завесы». Египтяне стремились всё объективировать, выразить внешним образом, придать делу такой вид, будто оно не результат человеческих рук, а ниспослано свыше.

Япония

Культура Японии — ярко выраженный тип восточного менталитета. Японцы смогли предопределить общечеловеческие поиски духовного развития, глубже осознать глобальные пути, по которым необходимо двигаться, укрепляя культурный потенциал. Можно сказать, что эстетическое чувство — это основа японского национального характера, то ядро, вокруг которого группируются все остальные черты. Именно культ красоты, чуткое отношение к гармонии помогает воспитывать такую личность, которая в состоянии преодолевать экстремальные условия географической среды, дефицит природных ресурсов. Феномен АВАРЭ как первой формы эстетического постижения мира возникает в тот древний период, когда человек научился преодолевать природную заданность, фатальность, овладел навыками управления внешним миром. Аварэ — духовно-эмоциональный отклик на окружающую действительность, то, что глубоко чувствуется в сердце. Основной смысл реакции аварэ — ВЫЯВЛЕНИЕ ЦЕННОСТИ ВЕЩЕЙ. Ибо считалось, что каждому предмету и явлению свойственно своё неповторимое очарование, особая, только ему присущая привлекательность. С точки зрения аварэ, МИР ИЗНАЧАЛЬНО ПРЕКРАСЕН и поэтому красота составляет некую ПОТЕНЦИЮ КАЖДОЙ ВЕЩИ, которую необходимо выявить. Особая чуткость к природной гармонии связана с исконной японской религией — СИНТОИЗМОМ, согласно которой, всё в мире одухотворено и в каждом явлении природы присутствует своё божество (КАМИ). В этом смысле, ЗЕМНОЕ ЕСТЬ БОЖЕСТВЕННОЕ, так как весь мир пронизан божественными эманациями. Всё способно вызывать ВОСТОРГ. Отсюда возникает трепетное отношение ко всему, что явлено взору и слуху. Во всех явлениях природы японцы улавливают отзвуки собственной души. Душевная чуткость помогла увидеть источник красоты в недолговечном, мимолётном, изменчивом, хрупком, в том, что наиболее зримо напоминает о бренности человеческого бытия. Именно поэтому своим национальным цветком японцы избрали САКУРУ, цветение которой может продолжаться от нескольких часов до нескольких дней.

Огромной популярностью пользуется искусство «икебана», то есть умение с помощью аранжировки цветов выразить красоту Мироздания, тайну человеческого бытия. Пальма выращивалась около окна, чтобы в ненастное время можно было слушать музыку дождя. В целом, вся культура носила природоподражательный характер.

Само по себе понятие «аварэ» лишено чёткой смысловой окраски. Оно может обозначать любые ОПТИМИСТИЧЕСКИЕ эмоциональные оттенки: радость, восторг, упоение, ликование, которые рождаются от ощущения полноты бытия. Содержание аварэ видоизменялось в процессе культурно-исторического развития. Судя по всему, первоначально аварэ было реакцией на эстетическое притяжение мира, возникнув в мифологической оболочке. В значительной мере оно было наполнено драматизмом, скорбью, трагизмом в результате тяжёлого противоборства человека с природой. Недаром у такого «солнечного», приветливого народа существовали такие страшные, чертоподобные, уродливые боги, находящиеся в храмах. В дальнейшем, в японской эстетике всё активнее начинают проявлять себя очарование, светозарность, радостное, оптимистическое мироощущение, изысканная утончённость. Но главное, несмотря на различные оттенки красоты аварэ, человек, осознавая быстротечность жизни, приучался ДОРОЖИТЬ КАЖДЫМ ЕЁ МГНОВЕНИЕМ, каждой формой природной гармонии. Принцип сопряжения человека с Мирозданием воплотился во всех сферах культуры. В том числе, и в архитектуре, которая была не тектонична, а пластична.

В средневековой культуре происходит углубление понятия «аварэ» и рождается новый принцип понимания красоты — «ЮГЭН». Содержание его можно определить как нечто загадочное, неуловимое, непостижимое, сокровенное, глубинно-прекрасное. Истоки югэн — в БУДДИЗМЕ с его идеей непрочности, бренности земного бытия, где всё «объято пламенем». На смену восторженности синтоизма пришла буддийская склонность к поиску путей преодоления непрочности бытия, хрупкости земной красоты. В искусстве превыше всего начинает цениться сокровенная глубина, скрытая от поверхностного взора. ИСТИННАЯ КРАСОТА та, что БЕЗУСЛОВНА, безначальна и таится за формой, за видимостью, которая есть ни что иное, как мимолётная вспышка бесконечных глубин небытия и поэтому иллюзорна. Считалось, что все вещи появляются из пропасти таинственного Ничто, из Великой пустоты, но через каждую вещь можно в эту пропасть заглянуть, где всё непостижимым образом связано со всем. Югэн — это страстное желание обнаружить метафизическую суть бытия, пульсирующую под внешней оболочкой.

С развитием культуры появились новые оттенки художественного восприятия. Так, красота в духе ВАБИ означает отсутствие чего-нибудь вычурного, броского, витиеватого. Это прелесть незаметного, незатейливого, безыскусного, КРАСОТА ПРОСТОТЫ. Воспитывая в себе УМЕНИЕ ДОВОЛЬСТВОВАТЬСЯ МАЛЫМ, японцы находят и ценят прекрасное во всём, что окружает человека, погруженного в естественный ход вещей. Поэтика ваби не приемлет европейского надрыва, плотного, взвинченного ритма, внешней грациозности, пышности, помпезности, которые воплотились в готике, барокко и многих других формах эстетического освоения мира. Это стиль тишины, умиротворённости, размеренного ритма, полного согласия с природой. Принцип ваби, утверждая скудость, бедность внешнего, открывает КРАСОТУ ВНУТРЕННЕГО. Ибо только богатство человеческого духа позволяет высветить эстетическую ценность незаметного. Только открыв высшее в себе, человек способен ощутить это всеобщее совершенство и умиротворённость простого. Быть «бедным» с точки зрения ваби, значит НЕ ЗАВИСЕТЬ ОТ МИРСКИХ ВЕЩЕЙ — богатства, власти, славы, избегать чрезмерности, не потакать телесным прихотям. И в то же время дух ваби делает человека бесконечно богатым, побуждая ощущать полноту природной гармонии, значимость насыщенной внутренней жизни, душевной чистоты. Ваби также подразумевает умение быть самим собой, следуя естественному пути, не оглядываясь на жизнь других людей. Дух ваби утверждает важнейший принцип творческой деятельности: не диктовать свою волю материалу, не навязывать своего «я», а лишь выявлять заложенную в нём природную красоту, пробуждая душу вещи, открывать первозданное совершенство.

Начиная с XVII века, одним из самых значимых эстетических принципов становится «САБИ», что в буквальном переводе означает «печаль», «грусть», «ржавчина». Дух саби выражен в настроении поздней осени, в переживании Вечного Одиночества, которое придаёт особый вкус человеческому существованию. Однако саби не заключает в себе всепроникающей тоски, подавляющего уныния, пессимизма, так как здесь незримо присутствует осознание бесконечных метаморфоз бытия, МУДРОЕ ПРОЩАНИЕ СО ВСЕМ УХОДЯЩИМ. Саби означает и прелесть вещей без блеска, приглушённость выцветших красок, мир предметов, на которых лежит печать старины, подёрнутых дымкой времени: замшелый камень, обветшалая крыша, по которой пробегает ветер, потрескавшаяся шкатулка, раздавленная фиалка в дорожной пыли.

Наконец, тенденция к сближению ваби и саби привела к слиянию и рождению качественно нового понятия «СИБУЙ», что, в буквальном смысле, переводится как «терпкий», «вяжущий». В более широком плане, принцип «сибуй» зафиксировал необходимость неразрывного единства утилитарного назначения предмета и его эстетических достоинств. Кинжал красив не только потому, что украшен орнаментом. В нём должны чувствоваться добротность закалки, острота лезвия. В реальном бытии японской культуры нередко происходило слияние таких эстетических принципов, как аварэ, югэн, ваби, саби. Эта удивительная полифония отражена в ЧАЙНОЙ ЦЕРЕМОНИИ, в процессе которой создаются условия для сакрального общения с миром, для переживания полноты бытия, проблесков озарения, приобщения к тайне Ничто как бесконечности космической души, где не существует никаких преград, ограничений, где есть свободное, упоительное взаимопроникновение. Именно в этом и заключается главный секрет несокрушимой стойкости, гибкости и красоты японского духа.

Мир Античности

Античная культура Средиземноморья считается величайшим творением человечества. Ограниченная пространством и временем, античная культура раздвинула рамки исторического существования, по праву заявив о себе общечеловеческой значимостью архитектуры и скульптуры, эпической поэзии и драматургии, естественнонаучного и философского знания.

Прежде всего, античная культура КОСМОЛОГИЧНА. Космос выступает её абсолютом. Космос, по-гречески, не только мир, Вселенная, но и украшение, порядок, мировое целое, противостоящее Хаосу упорядоченностью и красотой. Красота, прекрасное, согласно чтимому греками Аристотелю, объективно существует в настоящем мире, в её основе лежат характеристики онтологического порядка — соразмерность, определённость, ограниченность и ЕДИНСТВО В МНОГООБРАЗИИ. Мера понимается как исходный принцип существования чего-то определённого. Она едина и неделима, она — характеристика совершенства. Природа Греции сама осуществляет меру — в ней нет ничего громадного. Всё обозримо и понятно. Горы не отличаются значительной вышиной, в прозрачном воздухе все видимые предметы воспринимаются в отчётливых формах. Грек не угнетён безбрежным пространством, как египтянин в пустыне или скиф в степи, он воспринимает мир в чётких естественных границах. Человек, привыкший к таким ясным конкретным представлениям и образам, как нельзя более был способен к пониманию гармонии между видимыми частями созерцаемого. Вот почему как основная черта бытия понималась греками и гармония — единство в многообразии, «ВНУТРЕННЯЯ ПРИРОДА ВЕЩЕЙ». И если гармония, как настаивал Аристотель, есть отношение величин, которым свойственно «движение и положение», если она выражается в «пропорции и связи вещей», то должны быть математические нормы этой связи. Отсюда — наличие канона, совокупность правил, определяющих идеальные пропорции гармоничной человеческой фигуры. Тело человека подверглось тщательному геометрическому изучению, в результате которого были установлены правила пропорционального соотношения его частей. Но тело, совершенное и прекрасное само по себе, было лишь частью гармоничной личности античного мира. Идеал, к которому должен стремиться каждый гражданин греческого полиса — КАЛОКАГАТИЯ, то есть единство внутреннего и внешнего, духовного и физического в человеке. Достигнуть идеала можно было упражнениями, образованием и воспитанием.

Космологизм греческой культуры предполагал АНТРОПОЦЕНТРИЗМ. Космос постоянно соотносится с человеком, природные объекты — с человеческим телом. Антропоцентричность греческой культуры предполагает культ тела человека. Идеализируя богов, греки представляли их в образе человеческом и наделяли высшей телесной красотой, потому что не находили более совершенных форм. Культ тела определялся и более прагматическими причинами. Каждому греку нужно было заботиться о ловкости и силе для военных целей, приходилось защищать отечество от врагов. Красота телосложения почиталась высоко и достигалась физическими упражнениями и гимнастикой.

КУЛЬТ ТЕЛА был настолько велик, что нагота не вызывала чувство стыдливости. Стоило знаменитой афинской красавице Фрине, обвинённой в совершении преступления, сбросить перед судьями свои одежды, как они, ослеплённые красотой, оправдали её.

Человеческое тело стало мерилом всех форм греческой культуры. Математика, физика, астрономия — «скульптурны и осязательны». Пластично всё греческое искусство — архитектура, скульптура, поэзия, драма. Наиболее полно телесность и пластичность были выражены в таких видах искусства, как архитектура и скульптура. Математические расчёты сооружаемых храмов соотносились с человеческим телом. При всяких сооружениях основные меры древние заимствуют от человеческого тела: пальцы, ладони, стопы, локти и т.д. Следует, однако, отметить, что антропоцентризм имеет более глубокий смысл, нежели соответствие с человеческим телом, даже в архитектуре. Пропорции храма и его размеры соотносимы с человеком, но не с реальным человеком — для этого составляющие храма слишком велики, здание «предполагало» героя, титанического человека, оно возвышает человека и приобщает его к миру высоких и могучих явлений.

Принципом патриотизма проникнута и такая черта античной культуры как СОСТЯЗАТЕЛЬНОСТЬ: она характеризует все сферы жизни. Главную роль играли состязания художественные — поэтические и музыкальные, спортивные и конные. Греческий АГОН (борьба, состязание) олицетворял характерную черту свободного грека: он мог проявить себя, прежде всего, как гражданин полиса, его личные заслуги и качества ценились только тогда, когда выражали идеи и ценности полиса, городского коллектива. Наиболее ярким выражением античного агона стали знаменитые Олимпийские игры, которые Греция подарила миру.

В греческом агоне берёт своё начало диалектика — умение вести беседу, опровергая рассуждения и аргументы соперника, выдвигая и доказывая собственные доводы. В таком случае, «внимать Логосу» означало «быть убедимым».

Состязательный характер античной культуры заставляет обратить внимание на ещё одну её черту — греческая культура ПРАЗДНИЧНА, внешне красочна, зрелищна. Обычно праздники были связаны с регулярными шествиями и соревнованиями в честь богов — покровителей полиса.

Период железного века Греции это период художественного ремесла — особо ценился мастер-ремесленник, создающий искусственно выполненные вещи. Конечно, здесь главным является не изображение окружающего мира и не передача впечатлений от него, а создание нового изделия, действие человеческих рук, претворяющих природный материал в новую вещь, не существующую в природе. Над поэтическим видением мира возобладал АНАЛИЗ И АРИФМЕТИЧЕСКИЙ РАСЧЁТ, и это означало, что человеческий разум становится более независимым от природы. Некоторые исследователи даже считают, что в форме сосудов выражается стремление создать разумную «очеловеченную композицию». С этих позиций, стройность и упорядоченность стиля представляется как «МОДЕЛЬ МИРА», единство которой противостоит природному хаосу. Строгий арифметический расчёт, ритм и симметрия воплощают идею, которая получила философское и художественное обоснование позднее: с помощью чисел можно не только определить существенные свойства предметов и явлений, но и создать нечто прекрасное, математически выразив правила этой красоты.

Почвой для новой, болеё развитой формы культуры стала ГРЕЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ — природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией.

В период архаики (VII–VI в.в. до н.э.) прославляются архитекторы, вазописцы. Расцветает поэзия, сужающая представление о настоящей жизни до земных каждодневных радостей в стихах Архилоха, дружеских пиров и мирских наслаждений у Анакреонта. Развивается музыка, виды которой дали замечательное сочетание поэзии, ритмичного танца, музыкальной формы.

Искусство эллинизма (приблизительно III век до н.э.) характеризуется интенсивным развитием всех художественных форм, связанных как с греческими, так и с «варварскими» принципами культуры, с наукой и техникой, философией и религией. Границы, замыкавшие кругозор грека — гражданина полиса, снимаются, формируется незнакомое ранее «чувство мировых просторов». Мир был новый, и его необходимо было познать, понять и выразить в художественных формах. Бурно развивается архитектура, во многом связанная со стремлением правителей прославить мощь своих государств в архитектурных памятниках и строительстве новых городов. Расцветают виды искусств, связанные с украшением зданий — мозаика, декоративная скульптура, расписная керамика. В эпоху эллинизма даже в скульптурах богинь утрачивалось былое величие, для скульптура не существовало жёстких эстетических норм, он показывал и впалую грудь старого рыбака, и беззубую старуху. Скульпторы, впервые показавшие человека то младенцем, то дряхлым стариком, хотели передать чисто человеческие чувства и в лице, и в фигуре.

Рим

В античный антропоцентризм греков римляне внесли черты более трезвого миропонимания. Точность и историзм мышления, суровая проза лежит в основе их художественной культуры, далёкой от возвышенной поэтики мифотворчества греков.

Римское искусство сложилось на основе сложного взаимопроникновения самобытного искусства местных италийских племён и народов — в первую очередь, могущественных этрусков, которые познакомили римлян с искусством градостроения, настенной монументальной живописью, скульптурным и живописным портретом, отличающимся острым восприятием натуры и характера.

Но основным, всё-таки, было влияние греческого искусства. Греки признавали могущество гармонии, соразмерности и красоты; римляне же не признавали иного могущества, кроме могущества силы. Они создали великое и могучее государство, и весь строй римской жизни определялся этой великой мощью. Личные таланты не выдвигались и не культивировались — социальная установка была совсем другая. Отсюда и формула исследователей римской культуры: «великие деяния были совершены римлянами, но среди них не было великих людей» — великих художников, скульпторов, архитекторов. Памятники римского искусства даже в развалинах покоряют своей мощью. Римляне положили начало новой эпохи мирового зодчества, в котором основное место принадлежало сооружениям общественным, рассчитанным на огромное количество людей. Во всём древнем мире архитектура не имеет себе равной по высоте мысли инженерного искусства, многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу строительства. Римляне ввели инженерные сооружения как архитектурные объекты в городской пейзаж и сельский ансамбль. Не меньшее значение в развитии римской культуры имело искусство эллинизма с его архитектурой, тяготевшей к грандиозным масштабам и городским центрам.

Лучшим в наследии римской скульптуры был портрет. Римляне явились авторами нового понимания этого жанра. Они, в отличие от греков, пристально и зорко изучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами. В портретном жанре наиболее ярко проявился самобытный реализм римских ваятелей, наблюдательность и умение обобщить наблюдения в определённой художественной форме. Идеалом эпохи был мудрый и волевой римлянин Катон — человек практического склада ума, хранитель строгих нравов. Примером подобного образа служит остро индивидуальный портрет римлянина с худым асимметричным лицом, напряжённым взором и скептической улыбкой. Стремление к индивидуализации образа порою доходило в своей выразительности до гротеска. В портрете Нерона, с низким лбом, тяжёлым подозрительным взглядом из-под опухших век и зловещей улыбкой чувственного рта, раскрывается холодная жестокость деспота, человека низменных, необузданных страстей. Позднее период развития портрета отмечен внешним огрублением облика и повышенной духовной экспрессией. Таким образом, в римском искусстве возникает новая система мышления, в которой торжествовала устремлённость в сферу духовного начала, характерная для средневекового искусства. Образ человека, утратившего эстетический идеал в самой жизни, утратил гармонию физического и духовного начала, характерную для античного мира.

Основные направления в искусстве культуры XX века

Стремительное развитие индустриального общества внесло принципиально новые изменения в формирование духовного облика человечества. Но главное, в двадцатом столетии человечество столкнулось с неожиданным парадоксом, который определил культурно-историческое лицо эпохи.

Мировое сообщество располагало колоссальным духовным потенциалом. К XX-му веку не только созрели, но и получили широкое общественное признание идеи гуманизма, добра, справедливости. По всей земле известными гуманистами были зажжены яркие очаги добра и красоты. Рождением Лао-Цзы, Конфуция, Сократа, Гомера, Бетховена и многих других творцов красоты человечество доказало свою нравственно-эстетическую зрелость. По сути дела, напряжённейшим трудом всех предшествующих поколений сформировалась целая духовная Вселенная, культивирующая красоту.

Но, обладая многотысячелетним духовным опытом, богатейшими нравственно-эстетическими ценностями, гениальными духовными прозрениями, способными внести гармонию в общественную жизнь, человечество не стало мудрее и совершеннее, не смогло усилить свою творческую энергию. Наоборот, цивилизация XX-го века оказалась вовлечённой в самые массовые преступления. Именно в двадцатом столетии был совершён новый и самый мощный виток в нагнетании жестокости, человеконенавистничества, вандализма. Несоизмеримо возросшее число загубленных жизней можно было бы объяснить усовершенствованием средств уничтожения. И совсем не случайно «Чёрный квадрат» К. Малевича воспринимается как образ чёрной космической дыры, втягивающей в своё нутро целые государства и народы.

Почему же нравственно-эстетические ценности оказались вытесненными из общественной жизни и подменены иными ориентирами?

Буквально на глазах одного-двух поколений были одержаны блестящие победы разума в покорении природы. Произошёл гигантский скачок в развитии техники. Многократное усиление мощи воздействия на окружающий мир, изменение условий существования не могли не отразиться на сознании человека, его мирочувствовании. Общество ощутило возрастающую силу техники в своих руках. Крепко неистребимое желание, опираясь на новые технические возможности, активно вмешиваться в природный мир, переделывать его по своему усмотрению. Человек не проситель, а владыка природы! Преобразование — вот главное! Отныне техника становится путеводной звездой человечества, реальной и близкой надеждой на счастливое будущее.

Невиданный ранее скачок в развитии производительных сил обусловил крутую ломку традиционного образа жизни практически всех слоёв населения. В новое время человек оказался заложником машинизированной цивилизации. Существенно уплотнился ритм жизни каждого человека, возросла интенсивность труда, его монотонность. Произошло расщепление деятельности на узкие, специализированные сферы. Несоизмеримо возрос объём информации, который необходимо усвоить, чтобы вписаться в общественные структуры. Активизировался процесс дифференциации наук, изучающих единую реальность, целостного человека. Прогрессирующее теоретическое мышление разрушило существовавший в течение многих тысяч лет одухотворённый образ мира, в основе которого лежало осознание божественного промысла, разумности Вселенной. Благодаря этому, человек имел относительно устойчивые представления о том, как жить, любить, ненавидеть, во что верить, каковы главные ценностные ориентиры и принципы миропорядка. В сегодняшнем неустойчивом, взвинченном мире человек оказался «без руля и без ветрил», ибо, разрушив прежнюю картину мира, наука не только не смогла ответить на сокровенные вопросы бытия, но поставила человека перед лицом ещё более сложных проблем.

Образ равнодушной, слепой, бесцельной вселенной стала доминирующим в мировоззрении технократической цивилизации. Всё это не могло не отразиться на духовном развитии человека. В обществе нарастает внутренний дискомфорт, напряжённость, агрессивность, заметно утрачивается чувствительность к природному миру, способность откликаться на многообразную красоту вселенной. Углубляется процесс разрушения целостного мировосприятия, чувства гармонии. Внутренний мир человека становится беднее и примитивнее. Именно в это время получили массовое распространение дисгармоничные, односторонне развитые типы людей: человек-прагматик, человек-гедонист.

Человек-гедонист как массовое явление возникает в результате реакции на роботизацию, рационализацию общества. Причина этой трансформации в том, что человек по своей природе — самое эмоциональное существо на земле. Он высоко ценит мир ярких, красочных переживаний и ради достижения позитивных эмоций готов на многое. Чтобы развить в себе способность к духовному наслаждению, требуются каждодневные усилия, постоянное преодоление инерции. Однако, технократический мир пытается погасить сияние красок эмоциональной сферы, отобрать чувственное тепло, засушить цветение духа. И вот тогда человек, устав сопротивляться, приучается легко и быстро добывать физиологические наслаждения, подчиняясь утилитарному смыслу жизни. Именно в этом надо искать истоки массового распространения наркомании, алкоголизма, эротизации общества. Современная цивилизация заметно усилила некрофильскую тенденцию, т.е. страсть ко всему мёртвому. Вот почему человек подобного склада испытывает своеобразное удовлетворение от разрушения живой, цветущей, полнокровной действительности. Он всем своим существом жаждет погружения в мир мёртвый, механический, обездушенный.

Личность человека-прагматика заключает в себе безграничную веру в возможность крупномасштабной переделки природной и социальной действительности. Здесь превалирует целеустремлённость, опора на рассудок, трезвый расчёт, но фантастический энтузиазм, интеллектуальный напор чаще всего оборачивается против людей, ибо нравственность, гуманизм, отзывчивость, эмоциональная чувствительность кажутся рационалисту чем-то наивным, химеричным на пути к реализации «великой идеи». Далёкая мечта гипнотизирует, а всё близкое становится чуждым. Но главное, что с высоты абстрактных полётов конкретный человек превращается в маленькое, крошечное существо, его душевные коллизии воспринимаются как наивные, малозначимые.

Конечно, было бы неправомерно не замечать в технократической цивилизации попыток, направленных на утверждение целостного миропонимания. Однако, главная тенденция связана с глубокой деформацией чувства гармонии, с дальнейшим расщеплением целостного сознания и углублением человеческой субъективности в виде десятков новых типов эстетического мироотношения. Художественная панорама культуры двадцатого столетия столь впечатляюща, что с трудом поддаётся даже простому описанию. Можно говорить о взрыве творческой энергии, расколовшем привычные представления о красоте природы и самого человека, о причудливом сплетении авангардистских, постмодернистских, религиозных, реалистичных, романтических, сентименталистских, символистских моделей мира. Выделим, в связи с этим, основные тенденции в формировании нового художественного космоса.

Во-первых, многие новые явления в эстетическом мироощущении общества убедительно свидетельствовали о нарастающей оппозиции машинизированной цивилизации, культуре технократического мышления, сциентизму. Во-вторых, новые формы художественного мировидения явились реакцией на более глубокое проникновение науки в тайны Вселенной, приобщение к которым основательно подрывало веру человека в возможность логического постижения Мироздания, окончательно разрушило доверие к принципу видимости в осмыслении бытия. Именно абсолютизация роли науки погрузила человека в состояние полной неопределённости относительно смысла жизни. В-третьих, рождение таких видов искусства как художественная фотография, кино, телевидение, которые обладали явными преимуществами в реалистическом отражении бытия, побуждали представителей традиционных видов искусства к напряжённым творческим поискам, новым экспериментам, расширяющим художественное пространство.

Утверждалось восприятие мира, основанное на эмпатии как способности человека к глубокому сопереживанию, чувствованию, постижению бытия с помощью интенсивного эмоционального отклика. Развитие эмпатической тенденции привело к возникновению, на первый взгляд, непохожих, далёких друг от друга, но по сути дела, имеющих общую основу, один корень, моделей художественного мироощущения, таких как фовизм, дадаизм, ташизм, сюрреализм, орфизм и другие.

Устремлённость к абстрактному отражению мира — общая направленность всей мировой культуры, за которой скрывается потребность в отвлечении от несущественных, случайных сторон с целью выявления универсальных свойств бытия. Стремление к абстрактному мироощущению обнаруживает ещё более глубинную тенденцию, связанную с процессом этерификации или дематериализации. Закон этерификации, считал Тойнби, предполагает переход к энергиям всё более элементарным, тонким, эфирным, постигаемым лишь при помощи абстрактных категорий. В искусстве — переход от архитектуры, скульптуры к музыке, от реалистической живописи к абстрактной.

Сила абстрагирующего сознания, устремлённость к беспредметному искусству, отказ от подражания видимому миру наиболее зримо воплотились в культуре XX века. Новое мировосприятие закрепилось в понятии «фовизм». Цвет становился главным средством душевного самовыражения, способом проявления симпатии к предметам окружающего мира. Фовисты стремились к отказу от изображения конкретных образов и сюжетности, воплощая предельную упрощённость форм. Человек в этой красочной реальности не венец природы, а часть всеобщей живописности. Творчество фовистов основывалось на интуитивных поисках цветового совершенства. Эта линия получает своё логическое продолжение в психологическом абстракционизме, ташизме, орфизме. Цвет начинает безраздельно господствовать в живописи, выражая самые тонкие нюансы человеческой души, неуловимые реалистическими средствами грани бытия, которые раньше были подвластны только музыке. Цвет рассматривался как носитель глубины человеческого духа, как выразитель богатого спектра эмоций, как нечто вневременное и внепространственное. Появились картины, рассчитанные на медитацию.

Так утверждается новая красота, символизирующая чувство освобождения человека от власти предметности, форм, открывающая сияние дематериализованной гармонии, очарование цветовых комбинаций. Цвет приобрёл небывалую ранее автономность, самоценность.

Одним из самых значительных открытий в культуре двадцатого столетия стал сюрреализм, то есть сверхреализм, который призывает опираться на интуитивные прозрения, глубинные переживания, высвечивая мир потаённых сфер человеческой психики, ниспровергая диктат рассудка, разбивая оковы логики. Главная цель — выход за пределы видимого мира, нащупывание трудноуловимых ипостасей бытия, соединение несоединимого и построение «реальности, которая реальней самой реальности». И если сюрреалистический мир оказался расплывчатым, зыбким, тревожным, болезненным и даже нередко уродливым, то это вина не художника, а беда современного духовного состояния человечества.

Уже в сентиментализме возрастает удельный вес субъективного, интерес к «диалектике души», неосознанному движению чувств. Ощущение личности как определённой «самости» размывается, ломаются все логические, временные связи, разрушаются линии аксиологических горизонтов. Душевное состояние действующих лиц изображается как цепочка сугубо интимных переживаний, как бесконечный калейдоскоп мгновенных ощущений, мыслей, образов. Единый, целостный, устойчивый мир распадается, разбиваясь на множество мелких субъективных «осколков». Но погружаясь в «поток сознания», человек жаждал остановить мгновение, ощутить вкус мимолётного как вечного, вернуть полноту утраченного времени и таким образом пережить чувство собственной уникальности и значимости.

В рамках эмпатической тенденции особую популярность приобрели такие виды музыкального искусства как джаз, рок. Их специфика связана с особой экспрессивностью, высокой ролью импровизации, открытой эмоциональностью, предельной искренностью, прямой зависимостью от живой реакции зала, стремления к максимальному выявлению выразительных возможностей ритмического движения.

Тяготение к безразличному характеру передачи впечатлений, изображению предметов, существующих вне оценки, словно просвечиваемых рентгеновскими лучами интеллекта, приводило к построению художественной реальности, которая становилась рассудочно-холодной, геометрично-равнодушной, угловатой, изломанной, отчуждающей душевное тепло. Роль человека аннигилировалась. Создавалась так называемая «машинная» эстетика, отражающая мир технократической цивилизации, констатирующий факт удаления человека от природной красоты и его растворение в искусственной среде, связанной с прямоугольными формами, монотонными, мёртвыми конструкциями, напряжёнными ритмами, передающим одиночество и смятение индивида в многомиллионном городе.

В футуризме, например, мощно звучала апология техники, урбанизации, культа силы, движения как предельного динамизма, вибраций как образа случайных, хаотических столкновений, которые поглощали весь мир. Автомобиль прекраснее Венеры, теплота куска железа волнует больше, чем улыбка или слёзы женщины, — утверждали футуристы. Ставилась задача прислушиваться к моторам и воспроизводить их речи. При всей эпатажности футуристических заявлений, их творчество свидетельствовало об остывании душевных качеств человека, разрушении чувства гармонии, наступлении царства абсурдности. Демонстрация жестокости и грубости были ответом на огрубление, ожесточение новой реальности, создаваемой человеком. Мировосприятие футуристов отражалось в живописи с помощью деформированного пространства, изломанных линий, дисгармонии цвета, намеренной алогичности композиций. Мир внешне эмоциональный, кричащий, по сути, был пронизан трезвым холодным расчётом.

Одно и самых распространенных направлений в массовой культуре — натурализм, который намеренно упрощает человека, отрицая его метафизическую глубину, низводя до уровня инстинктивного существования. Создаётся гипертрофическая реальность, пробуждающая животное вожделение, сиюминутное удовольствие, культивирующая жестокость. Сущность натуралистической эстетики заключается в подмене духовных ценностей утилитарными, заменой эстетического наслаждения гедонистическими устремлениями, нравственных чувств — грубыми эмоциями, красоты — красивостью или уродливостью, эстетики намёка — откровенной пошлостью, цинизмом, любви — сексом. Так формируется усреднённый тип человека, который ориентирован на сиюминутные потребности, утилитарное миропонимание и не знает вкуса подлинной красоты.

Все направления в искусстве XX века, как футуризм, абстракционизм, натурализм, сюрреализм и многие другие сотворены человеком и из них он частично уходит. Под натиском бурного научного потока познания и безграничной расширенности мира человек стал ощущать своё существование как миг сиюминутности, стал потерянным в этой бесконечности, у которой нет ни начал, ни завершений, есть лишь вечная мимолётность. Границы мира для человека настолько расширялись, настолько углубились в космическую бесконечность, что сам себя он начал чувствовать потерянным в мире. Постепенно наступил конфликт между эмоциями и интеллектом, когда последний работает на уничтожение, на принижение и, в конечном итоге, полное разрушение эмоций, душевного тепла, внутреннего созерцания, и на утрату самого ценного — того, что выступает созидающей силой человека — истинной любви. Потерянный человек обретает постепенное понимание того, что он в мире один. Сила творчества угасает, желание по-настоящему творить, быть творцом и даже гением становится под силу не каждому. Появляется грубейшая замена творчества сиюминутным желанием под воздействием «химии» и наркотического опьянения сделать хоть что-то, позволяющее ещё немного ощутить себя творцом и не столь законченным человеком.

Заключение. В какую даль мы стремимся?

Человек по своей истинной сути — творец и созидатель, способный сотворить вокруг себя уникальную среду, второй мир — культуру. Через творчество многие поколения ткут неповторимый, индивидуальный, отражающий их внутреннюю жизнь и достижения, миропонимание, общественную жизнь, жизнь гениев и обычных людей узор — свою культуру, которая вписывается в историю как необходимый фрагмент, целое пространство ушедшего в прошлое мира. Без культуры мы бы не сумели узнать, как и чем жили, во что верили, к чему стремились наши предки.

Целостная, объёмная и красочная картина мира складывается из различных и многообразных культур, показывающих не только внутреннее содержание и сущность ушедших поколений и эпох, но и внешнее. Культура — это творческий язык человечества, и если мы не понимаем какую-нибудь культуру, это вовсе не означает отсутствие её смысла, её самобытности и права на существование в картине мира. Нужно немного: всего-навсего изучить и осознать тонкости её языка, и в этом случае культура с каждым новым познанием её отдельного элемента будет раскрывать перед нами свою красоту, подобно цветку. Безусловно, каждая культура говорит своим языком, выражающим одно — ценности, стремления, смыслы людей определённой эпохи.

Творчество человека есть движущая сила развития и расцвета культуры и самого себя. Cозданный человеком второй мир есть результат его творческих поисков, а сама культура есть отражение всей сущности человека. Это неизбежно, на мой взгляд, поскольку созданное не просто живёт своей отдельной жизнью, оно ещё становится творцом своего создателя.

Подобное можно увидеть и в культуре XX века и наступившего XXI века. Наука настолько разогнала свою скорость развития, воплотив в жизнь вещи, ранее представлявшиеся лишь в фантазиях, что стала угнетать в каком-то смысле, прогрессировать не только на благо человечества, но и во вред. Всё это было создано человеком, его вольной фантазией, творчеством, желанием возрасти и стать умнее, мудрее и что же вышло? Теперь цивилизация меняет человека, его ценности, затемняет свет гармонии и любви, реальный мир вытесняется виртуальной реальностью с её новыми героями — хакерами, дайверами, ламмерами, киллерами, войнами. Человек растворяется, он не стал сильнее, возвышеннее, гармоничнее и счастливее. Он стал заложником технократической цивилизации. Теперь человек создаёт свои творения зачастую под воздействием наркотиков, других веществ, расширяющих и изменяющих его сознание.

Лишь истинно прекрасное может повлиять на творение прекрасного — если помыслы творца, его душа и сердце впитывает в себя яркий свет красоты и духовной гармонии. И всё-таки, человек был, есть и, хочется надеяться, останется творцом уникальной среды для материализации своего творчества — культуры, облагораживающей его, дарующей совершенство и счастье познаний. Человек XXI века, рано или поздно, обратится к своим первоистокам, к своей изначальной сути, и его творческая энергия вновь заискрится добром, красотой, поисками высшей истины — он осознает безграничность своих духовных и творческих возможностей и сумеет достичь совершенства без границ, развивающееся и дальше. Новая культура подарит гармонию, лучезарный свет, истинную любовь потомкам человечества, поскольку она вберёт в себя лучшее от всех прежних культур человечества.

© Copyright Шамайка